Os debuxos de Goya, testemuñas do presente

Ata o 10 de febreiro de 2020, o Museo do Prado mostra a mirada actual, desasosegada, dun dos seus pintores máis relevantes.

Cando se inaugurou en 1819, o Prado mostraba tan só dúas obras de Goya, os retratos ecuestres de Carlos IV e da súa esposa María Luisa. Hai que esperar a 1872 para que o catálogo oficial, de Pedro Madrazo, indique a presenza de 13 cadros seus. Non tiña aínda o peso que acabaría adquirindo máis adiante, a partir de 1902 sobre todo -a data en que  rexe a estatua ao lado norte do museo-, pero cando os visitantes querían levarse un recordo, xa podían escoller entre as fotografías de Laurent que se vendían na portería, tres con obra súa. A evolución das cantidades de variadas reproducións que, xunto aos catálogos, se podían adquirir, permite advertir -como estudou Joaquín Menor- a progresiva aceptación que o que fora pintor de Corte desde 1789 foi adquirindo. Hoxe, é difícil saír do Prado sen advertir que é un dos seus pintores máis representativos.

Exposición excepcional

Ten sentido, pois, que, para pechar o Bicentenario, se recorrese a unha exposición en que, ademais de permitir un mellor coñecemento do pintor, se poña en valor a súa obra en papel. As moi coñecidas series de gravados en que traballou desde 1771, permitiron divulgar o seu traballo neste soporte, pero o que agora se presenta -e tal como  se presenta- permite ampliar este coñecemento. Trátase en grao sumo íntimo e persoal de Goya, un traballo de anotacións que se prolongou ao longo de toda a súa vida. Son apuntes para si mesmo, posibles esbozos e suxestións para outros proxectos que, sen afán de que fosen coñecidos polo público, mostran o que día a día suscitou a súa atención entre canto lle tocou vivir. A súa colección de debuxos é obra estritamente privada, un exercicio constante de aprendizaxe e libre creatividade, “máis directo, crítico e mordaz”, como di o comisario desta exposición J.M. Matilla.

Só o Prado podía facer esta exposición porque, dos preto de mil debuxos que se estima existen de Goya, unha gran parte é da súa propiedade. Este material tan delicado exponse, entreverado cronolóxicamente cos seus gravados, creando así un lazo interno de comunicación con toda a súa obra. Como centro absoluto, na Sala B do Museo -debaixo do lucernario do claustro dos Xerónimos-, está a xoia desta exposición: 120 debuxos do coñecido como Caderno C -que parece haber  entre 126 e 134 follas-, un dos oito que os estudosos do pintor estiman que fixo, ademais do coñecido como Caderno italiano. Están expostos -coa cuberta de encadernación en que foron vendidos ao Museo da Trinidade en 1872-, dispostos nun cuadrilátero non moi amplo ao redor, 30 a cada lado. En 1878, pasaron ao Prado con outras moitas pinturas alí reunidas por mor da desamortización.

O visitante pode observar como a evolución estilística que Goya mostra nos seus debuxos corre parella coa do resto da súa obra. Pode admirar, en particular, as súas técnicas de debuxo, o tipo de tintas, o emprego do lápiz litográfico e, ata, o variable papel de que dispuxo, segundo o que as inestables circunstancias políticas e económicas lle permitiron. Manuela Mena -unha das grandes especialistas no pintor- na presentación da exposición dixo del que tiña unha técnica “exquisita e delicada” e que podía ser considerado entre os cinco ou seis mellores debuxantes da historia da pintura. Son moitos, xa que logo, os motivos polos que estes debuxos tan persoais son fundamentais para coñecer mellor a súa obra.

Vendo xuntos tantos debuxos, chama a atención, por outra banda, a gran variedade de asuntos que tocan. O visitante poderá ver que Goya nin é un costumista nin, tampouco, ese pintor que algunha literatura quixo desdebuxar obsesionado polos tópicos da España decimonónica. Aparece ante todo como un gran observador, atento a canto acontece. Disconforme moitísimo do que ve e que lle toca sufrir, morrerá exiliado en Burdeos, onde debuxa os Cadernos G e H. Gran testemuña da historia convulsa do inicio da modernidade española, o seu magnífico debuxo expresa o pensamento dun ilustrado sobre as perversidades en que incorre con frecuencia o ser humano. Polos seus ollos pasa, entre outros asuntos, a sensualidade feminina, os comportamentos morais, a Inquisición -cos seus presos e os seus frades exclaustrados- a Guerra da Independencia e a súa postguerra, múltiples violencias explícitas e implícitas coas súas derivacións, a vida corrente, a tolemia e a irracionalidade. En definitiva, o que estes cadernos de debuxos mostran son as aprendizaxes que ao pintor lle dá a observación da súa contorna para mellorar a súa técnica e debuxar cada vez mellor o que pensaba.

Proximidade

A montaxe da exposición é austera, todo en branco e moi aberto. O seu núcleo central, moi xeométrico, con enmarcación idéntica dos 120 debuxos do Caderno C, poida que en caso de aglomeración resulte escaso para que cada un poida ser contemplado detidamente. A mostra é unha aposta forte para un museo afeito ao brillo espectacular das monográficas, como puido ser, na propia celebración do Bicentenario, a dedicada a Fra Angelico ou ás dúas pintoras italianas Sofronisba e Lavinia.

É de destacar, ademais, a pretensión por facer próximo o quefacer creativo do pintor aragonés. Neste sentido -ademais dun catálogo moi coidado e próximo á lectura reflexiva do visitante- sobresae a ambición de achegarse a Goya subdividindo os seus máis de 300 debuxos expostos en 23 núcleos temáticos nos que, á beira de asuntos moi coñecidos, sobresae a violencia contra a muller, a vellez, a multitude e a súa manipulación, ou a violencia en xeral, asuntos en que resulta plenamente contemporáneo, coma se fose testemuña de moitos desvaríos actuais da humanidade.

Tamén o lema escolleito, tomado dunha das súas últimas cartas, o 20.12.1825 ao seu amigo Zapater, faio próximo nun mundo como o de hoxe, crispado como o seu: Só a vontade me sobra traduce ben como, xa maior, asumía con estoicismo as limitacións da condición humana. Complementa, ademais, o que, para expresar a súa positiva determinación vital ata o último momento, escribiu por entón con lápiz tipográfico, nun moi coñecido debuxo do Caderno G, 54: Aínda aprendo (sic), con que conclúe o percorrido.

TEMAS: Historia de España. Bicentenario do Museo do Prado. Cadernos de debuxos de Goya. Arte e Patrimonio. Museos e educación social.

Frei Anxélico e os inicios do Renacemento en Florencia

Nun mundo crecentemente secular, esta exposición permite descubrir unha sabia combinación de modernidad e tranquila serenidade dalgúns crentes. 

Hai apenas unha semana que se presentou en público a restauración que o taller do Museo do Prado lle fixera á Anunciación, unha das súas pinturas máis emblemáticas. Hoxe, ese cadro de Frei Anxélico -o primeiro dos tres que pintou co mesmo asunto- volveu a ser noticia como centro dunha exposición en que, dentro do Bicentenario da pinacoteca madrileña, se pretende unha relectura actualizada do quefacer pictórico do monxe florentino. 

O visitante poderá ver na Sala C -debaixo do claustro dos Xerónimos-, como loce no contexto doutras 78 pezas, principalmente pinturas -propias e de coetáneos-, tecidos, esculturas e dous magníficos capiteis arquitectónicos, todo da contorna florentina e toscana en que desenvolveu a súa vida artística e monacal como frade dominico. A continuación, no corredor de saída, un diagrama permite ver a secuencia pola que pasou esta Anunciación desde que fose creada en Florencia cara a 1425, o seu paso á colección de Felipe III en 1611 e, trala súa doazón ao Mosteiro  madrileño das Descalzas, a súa chegada ao Prado en 1861 despois de que fose descuberta por Madrazo, xunto á súa anterior restauración con criterios dos anos 40. Xusto onde termina este eixe cronolóxico, empeza a sala D, en que o centro de atención é un documental -de produción do propio Museo- titulado A Anunciación de Frei Anxélico. A arte da contemplación, en que pode seguirse o minucioso proceso recente a que a someteu Almudena Sánchez, da Área de Restauración do Museo, no que se intercalan elementos da investigación previa, principalmente a cargo do comisario desta exposición, Carl Brandon Strehlke, do Museo de Filadelfia e gran especialista no pintor. Con ser ambos aspectos de gran interese, tamén o é que documenta os “arrepentimentos” do trazo, indicativos de que o pintor non seguiu unha pauta preestablecida senón que foi modulando a súa interpretación dun canon iconográfico que xa tiña gran percorrido no primeiro terzo do Quattrocento.

Frei Anxélico, renacentista

O nome propio de Fra Angelico, antes de tomar os hábitos como Juan de Fiésole, Ou. P., era Guido dei Pietri. O sobrenome, con que foi beatificado por Juan Pablo II en 1982, veulle como a Tomás de Aquino, o doutor teólogo da súa mesma orde, polo seu tratamento devocional dos relatos relixiosos e pola sinxeleza e relixiosidade con que soubo trasnsmitilos, un “raro e perfecto talento”, que Vasari advertiu nas súas Vidas dos máis excelentes arquitectos, pintores e escultores italianos (1550). Tanto que -segundo el- “merece ser recordado con gran reverencia por ser non menos excelente pintor e miniaturista que óptimo relixioso”. Entre outras obras súas que Vasari describe, nunha capela do convento de Santo Domingo de Fiésole di que “hai, da súa man, unha táboa da Anunciación do Anxo Gabriel á nosa Señora, cun perfil tan adorable, delicado e ben feito, que non parece obra dun home senón pintado no Paraíso. Na paisaxe do fondo vese a Adán e Eva, causa primeira da Encarnación do Redentor na Virxe. Na peana dese altar tamén hai algunhas escenas bellísimas”

Este modo de mirar ao pintor anxélico é o que, en xeral predominou, ata o punto de que contribuíu a que fose considerado ante todo como pintor medieval. Esta exposición, con todo, contribuirá a que sexa visto, máis ben, como pintor renacentista, moi influenciado pola cambiante creatividade artística na Florencia de comezos do século XV. A favor desta perspectiva, separadamente do que deu de si a análise previa á restauración última deste cadro, xogan distintos elementos. En primeiro lugar, a perspectiva aérea das figuras, unha das contribucións principais desa etapa artística -e deste pintor- aos nosos modos principais de mirar a arte. O término, acuñado por Leonardo, fala dunha técnica que xa fora empregada nos murais pompeianos, que crea sensación de profundidade na disposición do cerca e lonxe duns ou outros obxectos no espazo. En segundo lugar, o afastamento dos xeitos pictóricos do gótico internacional, tanto dos fondos en pan de ouro brillante, como das formas oxivais, que agora adoptan as ortogonales. E sobre todo, ocupándose de dar un gran naturalismo ao representado. Neste sentido, son de observar, non só o tratamento das figuras humanas, senón tamén da paisaxe e froitos da Natureza e, ata, de aspectos anecdóticos, como o galopín que vai por unha rúa florentina -nunha das escenas da peana sobre a que estivo o cadro principal desta exposición- ou a do paxariño que está pendurado moi preto do seu capitel central da casa da Virxe.

A minuciosidade de todo iso ten que ver en parte co oficio de miniaturista de códices que desenvolvera nos seus inicios. A conexión coa época artística anterior deulla a súa aprendizaxe no taller do seu mestre Lorenzo de Mónaco, tamén frade. Pero o máis relevante desta mostra é a constancia que deixa da conexión voluntaria de Frei Anxélico coa efervescencia artística que Brunelleschi, Donatello, Uccelo, Lippi, Massacio ou Ghiberti estaban introducindo nos encargos de diverso tipo fixándose nos modos de facer da antigüidade grega e romana. A activa participación de Frei Anxélico en retablos e traballos para diversos mecenas permite observar como nas 40 obras súas que aquí se lograron reunir -xunto a outra relevante, tamén do Prado, unha Virxe da granada que veu a España en 1817, sendo incorporada á colección do Prado en 2016- existe similitude de tratamento estilístico con estes outros pintores, máis decididamente ligados na historia da arte habitual aos comezos do renacimento italiano.

Fra Angelico hoxe

Contemplar e ensinar poden ser obxectivos da arte en xeral, e da súa versión explícita do ben contar historias e mitos relixiosos. Facelo de modo que cre veracidade no relato ou no programa que adoitaba incluír un retablo catequético, supón un grado alto que só os dotados de man hábil, aprendizaxe consciente e confianza sincera no que contan poden transmitir. O Museo do Prado tratou de sacar partido a súa breve pero importante colección de obras dese período aproveitando os recursos do Bicentenario para poñer ao día, non só a conservación adecuada dunha obra tan relevante, senón tamén o modo de mirala. O visitante, á súa vez, ten unha magnífica ocasión de enriquecer a súa curiosidade, a condición de deixarse empapar do mundo sereno e tranquilo en que o pintor dominico trata de transmitir verdades seguras e absolutas de crente, sen que a xestualidad das súas formas de mirar e representar deixen de estar abertas á modernidade. Para este mundo tan incerto, é un agasallo, dispoñible para o público ata o 15 de setembro. Unha serie de conferencias e un fermoso catálogo envólveno mellor. 

TEMAS: Renacimento. Frei Anxélico. Florencia do Quattrocento. Bicentenario do museo do Prado. 

Manuel Menor Currás

Madrid, 26.05.2019