En Cultura e Política, como en case todo, triunfa moito o regresivo. Marear moito a perdiz non é unha vangarda estética. Pode ser, ata, inmobilidade nada ética.
Quixera
comentar dúas noticias, sen aparente relación entre si, aparecidas
en aleivosos días caniculares; ambas con asuntos vinculados ao Museo
do Prado. Contaba El País algo sobre un conxunto de pezas das que,
sendo propiedade desta institución, non saberían dar conta os seus
xestores. Ata o punto de que o seu director, Miguel Zugaza, sentiuse
obrigado a replicar ao xornalista(Ver:http://elpais.com/elpais/2014/07/24/opinion/1406216699_565512.html).
Este mesmo día, El
Confidencial informaba de que José Luís Díez, director do novo
Museo das Coleccións Reais desde xaneiro deste ano, reclamaba ao do
Prado un conxunto moi preciado de pinturas para potenciar a lectura
das case 153.000 pezas que albergará no discutido espazo inmediato á
Almudena. Funcionario desde 1988 no Prado -principalmente como
conservador do século XIX-, o recentemente nomeado xa quixo
destacar, no seu discurso de entrada na Academia da Historia, o papel
de mecenado e protección prestada ás artes por parte de Isabel II.
Entre as pezas a traspasar estarían moi significativas obras, das
máis definitorias e principais do Prado, como O descendemento da
cruz, de Rogier Van der Weyden, O xardín das delicias, do Bosco, A
mesa dos sete pecados capitais, deste mesmo pintor, e O lavatorio
dos pés, de Tintoretto (Ver:
http://www.elconfidencial.com/cultura/2014-07-24/patrimonio-nacional-esige-al-museo-del-prado-que-le-devuelva-sus-obras-maestras_167118/). En tempos dunha “senda de
recuperación” tan venturosa como estamos vivindo, mellor non crer
as lerias de verán. Tan sorprendente conxunción informativa non se
refire ao Prado e as súas coleccións -asunto nada indiferente,
desde logo- senón ao director actual desta institución: Miguel
Zugaza debe pisar demasiados calos e, por vía interposta,
prepárannos para a súa destitución.
A verdadeira noticia de El País non é o que di suceder na xestión patrimonial do Prado, senón por que o conta -que non o di-. O seu público non ten por que coñecer en detalle a historia, máis ben complicada desta institución. Pero quen redactou ese texto, no canto de dar pábulo ao amarelismo, debería terse decatado de que esa era unha cuestión latente de sempre neste Museo desde que unha boa parte da súa colección, procedente do Museo da Trinidade (1838), viñera parar ao Prado. A incuria e dispersión dese patrimonio -unha historia nada exemplar- está ben documentada e é lexible desde os catálogos que o Museo foi publicando periodicamente desde as súas orixes. Cotexados entre si, sobre todo desde Pedro Madrazo, permiten ver, ata, a orde en que van entrando algunhas daquelas obras no Museo. En segundo lugar, en Juan Antonio Gaya Nuño, que traballou os deficientes inventarios orixinais da Trinidade, o Museo do Prado se traduce, incluso, nun dos seus de sus libros más divulgativos, Historia del Museo del Prado (1819-1976), (Everest, 1977). En terceiro lugar, está o Inventario General de Pinturas del Museo del Prado, que, en 1991, coordinou Alfonso Pérez Sánchez. Ol Tomo II versaba sobre as obras procedentes de El Museo de la Trinidad (Espasa Calpe); cuenta qué pasou desde 1870 en que se desfixo e permite contabilizar fehacentemente o control que O Prado tiña do patrimonio procedente de el cuando José de Echegaray era Ministro de Fomento, incluídas obras “sen identificar”. Para actualizar tal información -nada actual, como puede constatarse-, o escandalizado autor da noticia de El País podía ter lido algunha das Memorias de actividades que, como expresión dos obxectivos e fins que lle fixaba o art. 3 da Lei 46/2003, de 25 de novembro, había de cumprir este Museo; algunha das que fixeron similarmente os Amigos de esta Institución o, máis ilustrativa, unha sección do Boletín del Museo del Prado, titulada “El Prado disperso”. En todas estas fontes foron aparecendo sistematicamente as historias de moitos cadros detectados en dependencias máis ou menos oficiais e museos provinciais.
Que a parte máis substantiva da colección artística do Prado procede das coleccións reais tamén é de fácil comprobación. Desde o primeiro catálogo do Museo, o de Luís Eusebi en 1719 -traducido ao francés cando os soldados da Santa Alianza viñeron restaurar a Fernando VII o seu poder absolutista, e puidesen entendelo-, é factible saber, ata, en que palacio estivera anteriormente. Non abondan, con todo, para entender como o que fora “O Museo Real”, cuxos catálogos primeiros se editaron na Imprenta Real, e montouse e sostivo durante un tempo con orzamentos ligados á súa intendencia palaciega, modificou o seu estatuto xurídico con motivo da Revolución de 1868 e os seis anos seguintes. O sucedido nese breve tempo é imprescindible para comprender como esa riqueza artística entrou na dinámica das nacionalizacións -ou diversas desamortizacións-, e cunha formulación cívica nova, próxima á Revolución de 1789 en Francia. Para coñecer mellor este asunto, é conveniente ler a un dos que levaron boa parte dos intereses económicos de Isabel II na transacción, Francisco Cos-Gayón, en: Historia jurídica del patrimonio real (Madrid, Imprenta de Enrique de la Riva, 1881). Á hora das consideracións legais -e das catalogacións subseguintes-, o Prado e os seus recursos han ir por vías independentes das seguidas polo “Patrimonio Nacional do Estado” e a funcionalidade que este, segundo a súa lexislación orixinaria, debía ter. Revolver agora no tracto rexistral orixinal de cada unha destas obras -e zarandear pasados acordos subscritos entre Patrimonio e Museo-, é unha formulación leguleia nada beneficiosa para ambas institucións. Esa dinámica explicaría que as actas de regularización de depósitos, de 1998, estivesen sendo denunciadas de malos modos, despois de que, a táboa do descendemento polo menos, estivese custodiada polo Museo desde 1936, cando o risco que correu o Patrimonio artístico foi tremendo.
Se é verdade que os directivos de Patrimonio reclaman cadros do Prado -como relataba Peio Riaño en El Confidencial-, deberían pensalo mellor. Unha cousa é o que se dixo que ía custodiar e expoñer o Museo das Coleccións Reais cando se iniciou e outra o relato que agora parecen querer contarnos. A situación actual destas pinturas no Prado está moi consolidada na memoria colectiva española e estranxeira, e o descapitalizaría para afortalar a identidade do advenedizo, deseñado -segundo parece- para idealizar os gustos artísticos dos monarcas españois, desde Isabel a Católica ata Juan Carlos I. Volveríase así, en realidade, a ideas que presidiron o discurso museolóxico do Prado no XIX, onde houbo unha galería de retratos reais e, ademais, un salón de Isabel II e outro de Alfonso XII, xusto naquela Restauración. Xa postos, que non se corten: restablecer aquela proposta esixe máis radicalidade. Para ter todos os fitos significativos da pomposidade cortesá no museo das coleccións reais, deberían negar toda a historia do Prado desde 1819 ata hoxe; decretar especialmente unha damnatio memoriae ao Sexenio Revolucionario e todo o tempo posterior; e tratar de revivir, na medida do posible, o que fora chamado Museo da Trinidade de que poderían facer titular á Igrexa. De paso, tamén deberían devolver o propio edificio de Villanueva ao destino botánico e científico para o que fora deseñado antes de que Napoleón metese nel a súa cabalería. Teriamos, deste xeito, non dous senón tres museos no canto dun e o turismo madrileño enriqueceríase con pretextos adicionais. En serio: a retirada de cadros do Prado para fortalecer o valor deste outro museo, transcende á multitude de obxectos, armas, vaixelas, carruaxes, e demais parafernalia museable. Para contar algo máis, vaise a desvestir un museo acreditado e recoñecido para vestir a outro de sorte imprecisa, o que esixe non unha escaramuza entre directores, senón un razoamento transparente e tranquilo. A estas alturas da Historia de España, habería que recordar que o propio Palacio Real tivo a consideración de “Palacio nacional” e non parece que mereza a pena entrar nun debate estrictamente ideoloxizado, co papel da monarquía por medio, que inmediatamente entraría en danza. Igualmente, habería que reconsiderar -con similar lealdade ás fontes históricas- cal sexa o papel dos Borbóns cando unha boa parte do seu patrimonio pictórico foi a parar ao Prado non por doazón graciosa, senón porque lle foi pagado e compensado a Dña. Isabel II, ata cambiar o propio nome do Museo en “Museo Nacional”. Quérese reescribir agora, ás agachadas, a súa historia e o seu sentido e, en paralelo, reorientar os do Patrimonio Nacional, nado para diferenciarse do estrito “patrimonio real”?
Queda unha explicación, como única interpretación coherente desta conxunción de “noticias”. A pista pode estar na historia dos directores do Prado, nunca tranquila. O relativamente recente caso de Calvo Serraller, que apenas durou un ano á fronte deste Museo, entre 1992 e 1993 -e non foi o único con mandato tan breve-, é, sen ser único, moi significativo. Zugaza é o noveno director desde os inicios da Transición se incluímos no cómputo a Xavier de Salas (1971-1978). Miguel Zugaza, que veu a culminar boa parte da modernización iniciada con Luzón (1994-96) e Checa Cremades (1996-2002), fixo un duro traballo desde 2003. Once anos nesta institución é un récord na historia do museo: malia os intensos cambios políticos habidos neste tempo só foi superado, dentro do século XX, por Álvarez de Sotomayor (1939-1960) -que xa o dirixiu entre 1922 e 1931. As dificultades do posto son moi variadas e, actualmente, é posible que se incrementen a conta de diverxencias conceptuais entre os integrantes do Real Patronato que vixía e orienta os orzamentos, directrices e compromisos da institución. Non é fácil coordinar perspectivas tan distintas como poidan ter empresarios e políticos con plurais concepcións dos proxectos culturais. Casalos, ademais, cos variados criterios de especialistas na Arte e a súa historia -esa disciplina en baixa universitaria e residual nas outras etapas do sistema educativo- roza a perfección. Os contrapostos modos de entender a actividade artística e a museoloxía -en concreto, o “logos”, non só o logo, do Museo do Prado- e unha historia tan cargada de sentidos dispares, bastan para tirarse os trastos á cabeza. Únase a todo iso o nervioso afán demostrativo que, en vésperas electorais, empeza a render nas altas esferas administrativas, e terase o cadro moi probable de apetencias e loitas de diverso calibre pola visibilidade dese cargo. Téñanse en conta, en fin, as demandas turísticas: entre os datos de relevo que este preeminente sector económico esgrime, pesa moito que o museo madrileño máis visitado sexa o do Real Madrid, cando os turistas con poder adquisitivo medio-alto deberían significarse, ante todo, por entrar no Prado.
Se cunde a idea de que van a polo actual director, será lamentable. Ten no seu haber méritos tan relevantes como configurar unha reordenación da colección permanente -moito máis lexible do que nunca foi-, tela dotado dunha visibilidade moi atractiva e, para maior abondamento, que recoñecésemos con normalidade a sinalética corporativa do Museo, tan sobria e moderna. Súmenlle que conseguiu practicamente autofinanciarse, ter un centro de restauración e investigación moi prestigiado e, ademais, unha comunicación social moi dinámica, en proceso de actualización constante. Se, ademais, se formalizara o cambio de destino dalgunhas obras significativas da colección actual do Prado, o queixume habería de ser máis profundo, pola banalización profunda a que estaremos xogando; da mesma factura que aquel desmedido afán por multiplicar museos de arte contemporánea sen pensar na obra de calidade dispoñible e asequible que albergarían, nin, con frecuencia pasmosa, se conterían algo. Estas políticas demostrativas de provincianismo berrón son mortais para a coherencia e dignidade dun país serio: tampouco en arte é fácil consolidar unha marca.
Dun ou doutro xeito, pois, segue sendo actual unha conferencia que, en 1979, pronunciou Xavier de Salas: Que é o Prado? Na carátula do folleto, o icónico “Cabaleiro da man no peito” sostiña unha gran interrogación na man. Eran case os inicios da recente democracia, e ben vale agora mesmo para seguirse interrogando sobre o sentido actual desta gran pinacoteca -“nacional”, no sentido cívico primeiro que tivo esta palabra- de todos os españois. Na “firme e intensa” recuperación que algúns outean ¡ollo e máis ???!.
TEMAS: Museo Nacional do Prado, Rogier Van der Weyden, Patrimonio Nacional do Estado, Museo das Coleccións Reais, Museo da Trinidade, Fernando VII, Isabel II, Miguel Zugaza, José Luís Díez, Luís Eusebi, Pedro Madrazo, Xavier de Salas, Juan Antonio Gaya Nuño.
Manuel Menor Currás
Madrid, 03/08/2014
No hay comentarios:
Publicar un comentario