O fundamental do legado fotográfico de Henri Cartier-Bresson (1908-2004), unhas 500 fotografías, debuxos e material bibliográfico, está estes días na Fundación Mapfre (Recoletos, 23, Madrid).
Ata o sete de setembro, permitirá estimar de cerca, separadamente dos valores artísticos da súa fotografía, a súa gran riqueza documental. A mostra foi exposta antes -con motivo do décimo aniversario da súa morte- no Centro Georges Pompidou, entre o 12 de febreiro e o 9 de xuño. Paris, onde reside a fundación que leva o seu nome -que, desde 2003, reuniu a maior parte dos seus orixinais-, foi testemuña doutras conmemoracións e recoñecementos, en vida do autor. Dous coloquios últimos, no centenario do seu nacemento, trataron de fixar nos nosos ollos a súa contribución ás “Images de l´histoire” que nos é máis recoñecible e, tamén, as súas achegas á fotografía en “Revoir Henri Cartier-Bresson”. Trátase dun dos grandes en coleccións como a do MOMA neoyorquino -desde 1947 e, sobre todo, 1968 e 1987- é testemuña do primeiro terzo do século XX español. Se en toda imaxe hai polo menos unha historia, nos traballos de HCB hai moitas, relevantes e complementarias entre si, entre as que cabe destacar tres principais.
Unha primeira ten que ver co seu proceso de formación ou educación do punto de vista con que mirar o mundo. Este proceso, de longo percorrido como en todos os humanos, abarca a súa vida enteira, pero ten uns pasos primeiros que o marcarán de xeito relevante. Esta mostra pretende mostrar as diversas etapas, preocupacións temáticas e modos estilísticos sucesivos da súa traxectoria, pero tamén é observable na obra de HCB unha unidade procedente dos primeiros modos de ver con que foi educando o seu punto de vista. “É vivindo -escribiría en 1952- como nos descubrimos a nós mesmos, á vez que descubrimos o mundo exterior que nos impresiona, que podemos actuar sobre el. Ha de haber un equilibrio entre estes dous mundos, o interior e o exterior, que en diálogo constante non forman máis que un e é este mundo o que temos que comunicar. Isto non quere dicir que o contido da imaxe poida separarse da forma: por forma, eu entendo unha organización plástica rigorosa, a través da cal, soa, as nosas concepcións e emocións vólvense concretas e transmisibles. En fotografía, esta organización visual non pode ser senón a expresión dun sentimento espontáneo de ritmos plásticos” (En: L´imaginaire d´après nature, Saint Clément de rivière, Fata morgana, 1996, páxs. 31-32). Cobran neste sentido particular interese os seus inicios artísticos da man das esixencias que impoñía, cando aínda era adolescente, a pintura, actividade á que volvería ao final da súa vida e que require gran vontade de observación e expresividade. A preocupación pola composición, a harmonía e as proporcións, recíbeas pronto na academia de André Lhote, pintor autodidacta próximo ao cubismo. Nese momento, tamén empeza a frecuentar os ambientes do surrealismo. Estamos no París dos anos 20: Cézanne, Mirou, Max Ernst, Dalí, Bretón, Aragon ou Matisse e Man Ray sonlle próximos, nun momento de inflexión artística moi acelerado, ao final da Gran Guerra e cando a fotografía empeza o seu percorrido máis aló do mero entretenimiento e do afán ilustrativo. Entre os amigos de HCB deses anos, figuran algúns dos que contribuíron decisivamente a que puidese ser vista como modo expresivo artístico similar á pintura. Con tal bagaxe empeza, a comezos dos anos trinta, a súa decidida procura propia, superadora do que foran as súas preocupacións infantís “por reencher pequenos álbumes con recordos de vacacións”. O descubrimento da máquina Leica, -convertida pronto en prolongación do ollo, que non lle abandonaría nunca-, permitiríalle pola súa banda desenvolver rapidamente un sentido atento, constante na procura polas rúas de tomas en vivo de fotos “co desexo de atrapar nunha soa imaxe o esencial de calquera escena que xurdise”.
A segunda fala dunha orientación preferente da súa mirada, durante unha parte moi importante da súa vida profesional -moi explícita entre 1933 e 1947, e latente despois-, cara a determinados acontecementos e realidades. Cando fotografa a pobreza e algunhas das súas mostras máis sensibles, non só busca o lado máis expresivo desta, senón estrictamente o seu rostro, facer visibles as caras e situacións de cantos non teñen espazo reconocible na sociedade. A súa mirada afínase nun momento en que as loitas polo control social -e a crise da democracia- son máis agudas en toda Europa: defínese claramente pola rive gauche; frecuenta a Association deas Ecrivains et Artistes Revolutionnaires (AEAR); firma panfletos antifascistas; participa das ideas de H. Tracol a propósito da fotografía como “arma de clase” ou o uso da cámara “ao servizo dos intereses dos explotados polos explotadores”; compromete a súa mirada con “actos visuais” en que se expliciten as contradicións da sociedade. É a súa unha mirada política, compasiva cara aos máis débiles e doentes da humanidade, como reflexo e denuncia dun mundo desigual, inxusto e profundamente clasista. Esta actitude seguirase mostrando de xeito algo menos denso, pero sempre atenta ao abandono e á procura dun equilibrio social máis xusto, cando máis tarde retrate o final dos nazis en París, o retorno dos exiliados ou as súas constantes viaxes e pausadas estancias no estranxeiro. Xa en maio do 37, cando fotografou en Londres a coroación de Xurxo VI, fixouse máis nas miradas da xente durante o desfile polas rúas que no ritual oficial. Igual sucedera antes, coa súa atención aos pequenos obxectos situados nos expositores de tendas ou nas súas perspectivas do matadeiro da Villete. E seguiría séndoo cando, como reporteiro de Life, Der Stern. Época, Picture Post ou Paris Match, mostrou a súa visión humanizada do que pasaba na China dos inicios maoístas, na Rusia post-estalinista, na primeira Cuba de Fidel ou, na propia Francia, con motivo dos cambios sobrevidos en 1968. Tamén, para deixar constancia do consumismo en case todos os sitios polos que pasou desde os anos cincuenta, coa moda, os autos, as bicis ou os juguetes como expresión de anceios incumpridos. Nin as grandes masas como fenómeno do século XX lles foron alleas; nin tampouco os grandes iconos do poder, a relixión ou a industria; ou os grandes do pensamento e a arte, como Sartre ou Brancusi. Ata nas paisaxes ás que dedicou atención especial -tanto os urbanas, máis conflictivas durante a súa vida máis activa, como as máis suavemente contemplativas da súa ancianidade-, deixou mostra evidente do seu afecto profundo pola plural expresividade do ser humano, por áridas e difíciles que fosen as xeografías.
E a terceira, que ten particular importancia nesta exposición, decanta a súa particular relación con España, un dos espazos primeiros que visitou por encargo. A revista Vu envioulle aquí con motivo das eleccións de 1933 e publicaría as súas reportaxes en tres números de novembro dese ano (296 a 298). Pola súa Leica pasan gran parte das súas preocupacións primordiais daqueles anos: diversas formas de pobreza, a prostitución, o abandono de moitos espazos ou o simbolismo do que el chama “soñadores diurnos”, esas persoas durmidas a pleno día en espazos públicos que retratara xa en París ou Marsella e retrataría logo en México, Nova York ou Italia, en que os ollos pechados e a postura xacente incitan o ollo instruído a que non se faga o cego senón a mirar qué falta nesa sociedade. No noso país, aínda estaban presentes as formulacións da “cuestión social” de xeito predominantemente caritativo-benéfico e a IIª República, cunha Constitución que tratara de democratizar o Estado e os seus servizos, sairía moi tocada das eleccións do 33, inaugurando un bienio con graves agoiros. Xusto nese momento, HCB visita Madrid, Toledo, Alacante, Barcelona, Granada, Córdoba ou Sevilla, ademais dalgunhas zonas do Marrocos español. Iso explica a presenza na exposición de polo menos 19 fotografías nas que o barrio chinés, a infancia, o durmido encima dunha maleta, un miope detrás dun burladeiro, nenos saltando detrás dun muro roto ou unha señora cordobesa á beira dun anuncio de tintes, son unha icona moi destacable da España que mostrou aos lectores da súa revista. Era, tamén, a primeira vez que lle pagaban por un traballo fotográfico. Pero, ademais, algo despois, cando a traxedia española desenvolveu os seus peores presagios, HCB seguiu igualmente co cinema na mesma liña. Adestrouse con Jean Renoir, nunha película para as eleccións francesas de 1936: A vida é nosa, seguida doutras dúas: Unha partida de campo e A regra de xogo. En 1945, en colaboración coa americana Office of War Information, faría igualmente O retorno, sobre a purga de colaboracionistas cos nazis e a repatriación de prisioneiros. No medio, hai outras tres películas sobre España e a súa guerra civil, das cales unha pode verse completa nos seuss 40 minutos de duración: Vitoria da vida (1937), á propósito do que están facendo en plena guerra, especialmente en sanidade, os republicanos e das axudas internacionais que necesitan. Fixo, ademais, outras dúas: Coa Brigada Lincoln en España (1937 tamén) e España vivirá (1938), expresivas todas da inclinación preferente do seu punto de vista.
Para a nosa mirada de hoxe, HCB ten un alto valor educativo en varias frontes. Ante todo, respecto da fotografía, tan en transo de banalización cotiá -coa súa omnipresente posibilidade técnica-, como de “artificar” produtos igualmente vacuos, de resultados crematísticos alixeirados por unha publicidade omnívora e xeradora de hastío. É de gran interese o que respecto diso escribiron, desde W. Benjamin, J. Berger, P. Bourdieu, M. Duras, R. Barthes ou o propio Cartier-Bresson, entre moitos outros, para orientar o desmesurado optimismo mercantil, museístico e formal que suscitou esta forma expresiva especialmente desde os anos noventa. Neste sentido, tamén a exposición da sala Mapfre pode axudar a corrixir a nosa propia mirada. Non só por tratarse dun fotógrafo recoñecido amplamente en todo o mundo pola calidade formal dos seus traballos, senón tamén pola sensibilidade humana de quen está atento, por encima de todo, ás situacións de sufrimento e se pon ao lado das vítimas: a súa mirada xamais é pintoresca, sempre é comprometida fronte a unha orde establecida que se ocupa de impoñer e prolongar inxustamente a asimetría dun poder polo que HCB non sente veneración ningunha. Para a nosa memoria histórica particular como españois, a súa mirada ten un especial valor de antídoto contra o esquecemento, cando tan reacios somos a consensos sociais nun presente que prolonga innecesariamente grandes desencontros do pasado: é moito o que nos queda por integrar se non queremos repetilo, e o sistema educativo debe ser un instrumento principal nese horizonte democrático. Non é a primeira vez que Cartier-Bresson é exposto en España: en 1933, as súas fotografías, chocantes para un observador superficial, foron acollidas na Biblioteca do Ateneo madrileño (novembro de 1933), dentro dunha percepción vangardista da fotografía que un crítico como Guillermo da Torre encadrou entre “As novas tendencias da arte actual en fotografar” e como “Unha nova visión do mundo”. Esta exposición de Recoletos pode ser, máis que un pasatempo documental, unha interpelación aos nosos xeitos de non ver e unha inducción a mellorar a nosa perspectiva nun mundo cheo de tensións intensas e consecuencias insensatas. O aparello fotográfico -escribiría HCB ao final da súa vida- só ha de ser un instrumento da intuición e a espontaneidade: “para significar o mundo, hai que sentirse implicado no que se recorta a través do visor: unha actitude que esixe concentración, disciplina de espírito, sensibilidade e sentido do espazo”.
Temas: Henri Cartier-Bresson, Nova visión fotográfica, Fundación MAPFRE, Memoria histórica, IIª República española, Ateneo de Madrid, Educación visual, Leica, MOMA, Centro Georges Pompidou.
Manuel Menor Currás
Madrid, 28/08/2014
No hay comentarios:
Publicar un comentario